De kunst van het stelen

Jaarlijks wordt voor meerdere miljarden aan kunst gestolen, gefraudeerd en op andere manieren buitgemaakt (FBI, z.d.). Sommige werken worden teruggegeven of teruggevonden, maar andere werken zijn nog niet opgedoken en staan op internationale lijsten (FBI, z.d.; Interpol, z.d.). Naar aanleiding van de diefstal van de Van Gogh uit het museum Singer Laren was ik benieuwd naar wat we weten over kunstdieven en waardoor ze worden gedreven. 

Door: Thijs van der Sluijs

Onder kunstcriminaliteit wordt onder andere verstaan diefstal, fraude, smokkel en plunderen van kunstwerken (FBI, z.d.). Dat laatste gebeurde vooral tijdens oorlogen en revoluties. Eén van de redenen dat nog zoveel kunstwerken kwijt zijn of niet bij de rechtmatige eigenaar liggen, zijn de plunderingen ten tijde van de Tweede Wereldoorlog. 

Prominente nazi-kopstukken als Göring en Himmler verzamelden kunst omdat ze ervan hielden, vanwege het prestigieuze karakter en de dure status of gewoonweg omdat alle andere mensen van betekenis kunst verzamelden (Berge, Cohen, Newnham& Edsel, 2006). Maar de grootste verzamelaar was Hitler zelf. In het thuisland en in de veroverde gebieden liet hij musea leeghalen en (Joodse) galerijen plunderen om zijn privécollectie te spekken. Hitler wist waar bepaalde kunstwerken hingen en maakte een lijst van werken die hij wilde hebben. Deze lijst heeft waarschijnlijk zijn veroveringsplannen ook beïnvloed. Musea als het Louvre en het Hermitage museum wisten hiervan en wilden dit koste wat het kost voorkomen, en verstopten daarom de werken verspreid door het land. 

Alle kunst die volgens Hitler niet door de beugel kon, zoals expressionistische schilderijen, werd geplunderd en tijdens een reizende expositie onder de naam Entartete Kunst (ontaarde kunst) tentoongesteld om te bespotten. Vervolgens werden de werken voor zeer lage prijzen geveild om de staatskas van het Rijk te vullen, wat echter ook tot gevolg had dat het zicht op deze werken snel weg was. Er is nu juridische strijd tussen musea en andere verzamelaars die de werken te goeder trouw hebben gekocht en de erfgenamen van de oorspronkelijke eigenaren van de kunstwerken (Berge et al., 2006; Lerner, 1998; Conley, 1994). De kunstwerken komen niet altijd meer bij de families terecht en alleen teleurgestelde partijen blijven over. De rechtszaken worden namelijk heftiger door de emotionele waarde die beide partijen aan het kunstwerk hechten.

Vanaf de jaren 60 groeide de interesse voor kunst en ontstond een grotere bereidheid om hoge bedragen hiervoor te betalen (DeGraw, 1987). Hiermee groeide ook de interesse van criminelen in kunstdiefstal. Een leuk voorbeeld hiervan is het schilderij Portrait of the Duke of Wellington, dat in 1961 voor het toentertijd astronomische bedrag van 329.000 dollar werd verkocht. Deze zeer dure aankoop werd vervolgens achttien dagen later gestolen uit de National Gallery in Londen. Sindsdien zijn de prijzen dusdanig gestegen dat per veiling voor miljoenen aan kunst wordt verkocht.

Er is echter niet veel bekend over kunstcriminaliteit en haar daders. Dit heeft verschillende redenen. Over het algemeen is er een algehele desinteresse onder de politie om kunstdiefstal extra te onderzoeken (Tijhuis, 2009). Bij het opnemen van kunstdiefstal in de statistieken, wordt deze bovendien veelal geschaard onder de bijgaande criminele handeling, zoals huisvredebreuk, roofoverval of diefstal (DeGraw, 1987). Bij de slachtoffers is veel sprake van onderrapportage, omdat zij bang zijn gezicht te verliezen. Een extra probleem is dat sommige privéverzamelaars met behulp van de kunst sjoemelen met verzekeringen en belastingontduiking, waardoor ze diefstal niet kunnen melden zonder zelf door de mand te vallen. Dan rijst nog de vraag bij wie je de diefstal van een kunstwerk meldt. Doe je dit bij de politie, of bij iemand die wel verstand heeft van kunst? Maar weinig landen hebben namelijk kunstspecialisten tot hun beschikking bij de politie.

Desalniettemin worden verschillende dadertypen gesuggereerd. Als eerste heb je de mysterieuze rijke verzamelaar, de stereotype Dr. No uit James Bond (Tijhuis, 2009). Met dit type pleger in het hoofd, wees de beschuldigende vinger in de jaren 70 naar rijke oliesjeiks en in de jaren 90 naar leiders van drugskartels. Er is echter weinig bewijs te vinden om dit geromantiseerde beeld te onderbouwen.Een ander motief voor het stelen van kunst is het gebruiken als onderpand voor drugs- of wapentransacties, of als “crimineel wisselgeld” om strafverlaging te kunnen eisen (DeGraw, 1987). Deze mogelijkheid werd ook geopperd bij de diefstal van de Van Gogh op 30 maart (Leeuwen & Raatgever, 2020). Deze vorm van kunstcriminaliteit zou vooral populair zijn bij gangs. Het komt echter maar weinig voor en maakt een relatief klein deel uit van alle kunstroven.

Een groot deel van de daders bestaat daarentegen uit zogenaamde “art-nappers” (Tijhuis, 2009). Zoals de naam suggereert, zijn dit dieven die een kunstwerk stelen en vervolgens losgeld eisen om het werk weer terug te brengen. Deze relatief grote groep van kunstdieven loopt tegelijkertijd het grootste risico gepakt te worden. Voor de politie ontstaat namelijk een ingang door ze te arresteren tijdens de geldoverdracht (Mackenzie, 2005). Vaak gebeurt het dat een schilderij wordt “teruggevonden” in een kluisje van een station of een bank. Het is echter onwaarschijnlijk dat de dieven toch bang werden van bezit van het schilderij na alle moeite. Gesuggereerd wordt dat heimelijk een deal is gesloten met de verzekering of het museum en het losgeld is betaald. Dan zijn er nog verschillende kleinere groepen dadermotieven, zoals het stelen van kunst voor de kick, om aandacht te geven aan een goed doel, of uit jaloezie ten opzichte van een rivaliserende kunstgalerij (Tijhuis, 2009; Hill, 2008; DeGraw, 1987).

Mackenzie (2005) bekijkt kunstcriminaliteit aan de hand van de rationele keuze theorie. De daders worden volgens hem doorgaans of gemotiveerd door hun liefde voor kunst of door het vooruitzicht op grote hoeveelheden geld. De kunstgemotiveerde daders zijn vaak mensen die werkzaam zijn bij het museum of het museum met enige regelmaat bezoeken, waardoor ze veel in contact komen met het kunstwerk. Geldgemotiveerde daders werken vaker in een groep en stelen om de werken via helers kwijt te kunnen of op verzoek van anderen.

Als geschikt object voor diefstal wordt vooral gefocust op schilderijen. De meeste werken zijn makkelijk te verplaatsen en te verstoppen, vaak kan een dief er makkelijk van afkomen en de financiële winst is groot. Dit is wel meer van toepassing op geldgemotiveerde daders, die in tegenstelling tot kunstgemotiveerde daders geen psychologische hechting hebben met het kunstwerk en dus snel afstand van het werk doen voor geld.

In musea is volgens Mackenzie (2005) vaak niet de juiste beveiliging aanwezig, waardoor ook aan het element van gebrek aan adequaat toezicht wordt voldaan. Musea lopen na een inbraak bovendien het gevaar om gezien te worden als geschikt doelwit. Dit kan zijn omdat het een “makkelijk” museum is met weinig beveiliging, of omdat ze bekend staan om het betalen van losgeld. Mackenzie noemt hierbij het belang van de Broken Windows theorie, namelijk dat de musea geschikte doelwitten blijven en meer gevaar lopen, wanneer geen maatregelen worden genomen om toekomstige inbraken te voorkomen.

En dat is nu juist wat zou moeten gebeuren. Er moet aandacht worden besteed aan de kunst, een hernieuwde blik op het cultureel erfgoed (Hill, 2008). Het is niet nodig om zoals tijdens de Tweede Wereldoorlog weer werken te verstoppen door het land zodra een tekort aan toezicht dreigt, maar het is wel noodzakelijk om een hoger beveiligingsniveau te creëren bij musea om de intrinsieke waarde van de nationale rijkdommen te beschermen.  

Kijktip: The Rape of Europa. https://dalzelllance.caminonuevo.org/apps/video/watch.jsp?v=170775

 

Literatuur:

Berge, R., Cohen, B., Newnham, N., Edsel, R.M. (Producers), & Berge, R., Cohen, B., Newnham, N. (Directors). (2006). The rape of Europa [Motion picture]. United States: Menemsha Films.

Conley, S. S. (1994). International art theft. Wisconsin international law journal, 13(2), p. 493-512. Verkregen via https://heinonline-org.eur.idm.oclc.org/HOL/Page?handle=hein.journals/wisint13&div=20&g_sent=1&casa_token=&collection=journals.

DeGraw, M.E. (1987). Art theft in perspective. International journal of offender therapy and comparative criminology, 31(1), p. 1-10. Verkregen via https://journals-sagepub-com.eur.idm.oclc.org/doi/abs/10.1177/0306624X8703100102.

FBI (z.d.). Art theft. Geraadpleegd op 21 april 2020, via https://www.fbi.gov/investigate/violent-crime/art-theft.

Hill, C. (2008). Art crime and the wealth of nations. Journal of financial crime, 15(4), p. 444-448. Verkregen via https://www.emerald.com/insight/content/doi/10.1108/13590790810907263/full/html?casa_token=9iDzsNfBQBQAAAAA:YTQjYwvba8HnGT_-oKgrZr3xHTQDSXdDoMG5bVhpo6CxXuYu7kiXp19OJanfnQbGXYCIlYRPfpjPmA1JY3E-U5Z-E-ec_ilS22Q5JLwhqcHb5E4PA58.

Interpol (z.d.). Stolen works of art database. Geraadpleegd op 21 april 2020, via https://www.interpol.int/Crimes/Cultural-heritage-crime/Stolen-Works-of-Art-Database.

Lerner, R.E. (1998). The Nazi art theft problem and the role of the museum: a proposed solution to disputes over title. New York university journal of international law and politics, 31(1), p. 15-42. Verkregen via https://heinonline-org.eur.idm.oclc.org/HOL/Page?handle=hein.journals/nyuilp31&id=23&collection=journals&index=.

Mackenzie, S. (2005). Criminal and victim profiles in art theft: motive, opportunity and repeat victimisation. Art antiquity and law, 10(4), p. 353-369. Verkregen via https://heinonline-org.eur.idm.oclc.org/HOL/Page?handle=hein.journals/artniqul10&div=26&g_sent=1&casa_token=&collection=journals.

Tijhuis, A.J.G. (2009). Who are stealing all those paintings? In Charney, N. (Ed.), Art and crime: exploring the dark side of the art world (pp. 41-51). Verkregen via https://www.researchgate.net/publication/281241938_Who_are_stealing_all_those_paintings.